Rigel Sculpture

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DE LA TERRE AU BRONZE
D’une masse informe de glaise surgit quelque chose dans une nouvelle dimension, ensuite émerge furtivement de la fusion du bronze une nouvelle sculpture.

La sculpture est une marche longue et difficile qui ne devient possible qu’après être passée par de longues années de labeur. La peinture et le dessin en sont probablement des passages obligés. Voici les différentes phases de cette création.

De la conception de l’œuvre originale, qui conduira au sujet final en bronze, le travail est fastidieux.

Michel Rigel nous dit qu’il faut avoir une image fixe dans son esprit, une vision dans les trois dimensions ou vision globale de l’œuvre, sa conception en sera simplifiée. Principe depuis longtemps évoqué par Léonard de Vinci.

En général Michel Rigel travaille comme dans une bulle, isolé du reste de la planète. Le plus difficile est ce sentiment d’isolement, heureusement il s’estompe rapidement, dans cet état, le temps n’existe plus, il ne reste que la conscience du temps passé, et du travail accompli.

LES DIFFÉRENTES PHASES DE FABRICATION
Le cheminement jusqu'à la fonte du bronze passe par l’élaboration de la sculpture, la fabrication du moule, le tirage d’une cire, la retouche de cette même cire, la fabrication du moule de potée, le passage en fonderie et le coulage du bronze dans le moule, le démoulage du bronze brut, la ciselure et la patine du bronze.

L’ORIGINAL
L’original exécuté par Michel Rigel peut être en pierre: taille directe aux burins et marteaux. En terre: à la boulette par addition successive de morceaux de terre sur la pièce avec râpes et ébauchoirs; ou tout autres matériaux pourvu qu’ils soient assez résistants: Au bout de la chaîne les fondeurs n’aiment pas les originaux exécutés dans des matières friables ou cassantes.

Les matériaux peu résistants doivent être armés d’axes en fil de fer ou bois, en particulier les bras, pieds antennes ou finesses diverses émergeant d’une sculpture.

LES MOULES
Il y a différentes sortes de moules : Le moule « à pièces » que l’on confectionne en plâtre c'est-à-dire un moule pour faire un tirage très limité il ne dépasse pas dix exemplaires en terre ; le moule est souvent ensuite inutilisable par la suite.

Michel Rigel privilégie les moules en élastomère souple et beaucoup plus résistants et permettent un plus fort tirage avec d’autres matières telles que le « Staturoc, la résine ou des mélanges : résine poudre de synthèse : acier, aluminium et par un procédé plus complexe le bronze..

FABRICATION DU 1er MOULE
Il faut considérer les parties convexes et concaves de la sculpture avant de commencer la fabrication d’un moule. Il faut définir et tracer sur le sujet terminé les lignes directrices qui définiront les différentes cloisons du moule sur l’original à dupliquer. Il faut élever des murs en plastiline pour séparer chaque partie du moule de la sculpture, l’ensemble peut être défini comme un mécano, les différentes parties s’imbriquent les unes dans les autres.

Les portions très convexes et plates ne posent pas de problème par contre les contre-dépouilles : les parties concaves sont délimitées par des murs où plans de joints.

DEMOULAGE
Un mauvais calcul des plans de joints fait que le démoulage est presque impossible sans casser la partie du sujet correspondante. Comme décrit dans l’opération de la fabrication du moule, la bonne marche de cette opération est tributaire d’une parfaite limitation du calcul des plans de joints. Démoulage après avoir rempli le moule de la matière choisie : terre de synthèse ou autre, après séchage, enlever les différents modules les uns après les autres du moule, le sujet apparaît enfin.

TIRAGE D ’UNE CIRE
En utilisant le premier moule, il faut tirer un exemplaire en cire pour pouvoir avoir une idée vraiment définitive de la sculpture avant la Fusion du Bronze, elle reproduira fidèlement l’original. Les défauts éventuels du tirage, bavures ou excroissances diverses seront retouchés par Rigel chez le fondeur. Certain fondeur se chargent de l’opération

LE 2ème MOULE
Appelé aussi moule de potée réalisé par le fondeur, il est plus complexe, puisqu’il comporte des jets et des évents pour l’expulsion des gaz et bulles d’air au moment du coulage du bronze dans le moule, évitant l’explosion de celui-ci.

FUSION
Depuis la Renaissance où Cellini coulait déjà son Persée à la cire perdue, technique encore la plus répandue. Il existe deux principales techniques de moulage ; système de la fonte au sable : le métal en fusion est porté à environ 1300° dans un four à gaz ou électrique, il est ensuite coulé dans un moule de sable argileux à travers des jets d’alimentation, le moule est ensuite détruit.

Le deuxième système à la cire perdue : utilisé de deux façons, avec destruction du modèle afin de couler un nombre limité d’exemplaires. Les moules comportent des évents pour évacuer les gaz produits par le mélange cuivre étain.

FONDERIES
Dans les Fonderies Chardon où Rigel exécute ses bronzes, d' immenses marmites, d'où émergent des vapeurs rougeoyantes semblables aux gorges d’un volcan. Des creusets versent ensuite le métal en fusion et remplissent les moules de fonderie ; le métal solidifié, il faut casser l’enveloppe, un bronze d’art voit le jour.

BRONZES D’ART
Loi du 8 Mars 1935 publié au journal Officiel du 10 Mars 1935, les objets d’art vendus sous la dénomination de « bronze d’art » doivent être fabriqués à partir d’un alliage métallique dans lequel le cuivre entre dans une proportion qui ne peut être inférieure à 65 pour cent du poids total de l’objet manufacturé.

ÉMERGENCE DU BRONZE: CISELURE
Le sujet directement sorti du moule de potée est entièrement recouvert de carbone et excroissances diverses des jets et des évents qui eux aussi, gorgés de bronze. Certaines excroissances sont parfois si importantes qu’il faut les couper à la disqueuse, boucher les perforations dues aux trous dans le bronze. Il faut ébarber ciseler au plus prés de l’original, travail long et délicat du ciseleur. Suivant les fondeurs, Rigel travaille aussi la ciselure de ses sculptures.

PATINE
Les ciselures et le polissage terminés, il est possible de donner une couleur au bronze ou patine au moyen de produits chimiques qui sont des secrets bien gardés par les spécialistes de la patine. RIGEL utilise parfois l’ammoniaque pour passer du vert au bleu ou au noir suivant le temps d’exposition de la sculpture à l’acide. On dit que Picasso a uriné sur les bronzes pour leur donner une patine. Certains sculpteurs cirent ensuite les bronzes patinés.

NUMÉROTATION
Dans le code déontologique des fonderies d’art il est décrit que toute œuvre d’art obtenue par fonderie, quel que soit l’alliage métallique utilisé doit obligatoirement comporter de façon indélébile les marquages suivants: la signature du sculpteur et éventuellement la date de création de son œuvre. Le numéro de l’épreuve. Le cachet du fondeur.

Le millésime de l’année de fonte, en quatre chiffres. Le fondeur a lui aussi une très grande importance, si sa notoriété dépasse celle de l’artiste, cela peut inverser la côte. Certains fondeurs comme Suze, Chardon, Blanchet- Landowski, Chapon ont un grand prestige.

APPELLATION

Original: 12 exemplaires composés de quatre « épreuves d’artiste » doivent être numérotés : EA I/IV, EA II/IV … en chiffres Romains. Les 8 autres exemplaires seront numérotés 1/8, 2/8 etc.. En chiffre arabes. La quantité prédéterminée par l’artiste ne peut en aucun cas être dépassée.

Multiples: Le nombre de multiples est déterminé par l’artiste : 1/100 ou 1/300 etc… quantité prédéterminée, aucun tirage ne sera possible même avec d’autres alliages.

Pièce unique: Un seul exemplaire marqué « PU » pièce unique, elle pourra faire l’objet d’aucune épreuve d’artiste.